En meget tålmodig mann
En tekst om kunstneren Lars Strandh og hans arbeider

Kunstneren Lars Strandh holder til i et stort og lyst atelier i en rufsete bygning på Oslos østkant. Det er i seg selv ikke spesielt uvanlig. Mer interessant er det kunstneriske rommet som denne kunstneren besitter. Strandh har kastet store deler av repertoaret andre malere gjør bruk av ut gjennom vinduet. Etterpå lukket han det igjen. Oppdraget denne kunstneren har gitt seg selv er å ligne med en selvpåført straff. Han skal male seg gjennom serier på serier med monokrome rektangler. På den måten ønsker han å ”kvitte” seg med særskilte farger og formater. Han vil ha dem ut av systemet, vekk fra kropp og sinn. Der andre kunstnere hver dag tar noen skritt tilbake for å kunne betrakte sine arbeider på avstand, går Strandh nærmere og nærmere. Til slutt står han helt inntil. Fra denne posisjonen tar han et overblikk. Med ryggen vendt mot vinduet og gaten utenfor, gransker han standhaftig maleriet på veggen foran seg. Nøyaktig og følsomt studerer han fargen, strøket, lerretet og rammen. Han maler sakte. Det er helt stille i atelieret. Slik går dagene. Det er melankolsk, komisk og vakkert. Lars Strandh er en nærsynt billedpoet.

I nettmagasinet Barokk Minimalists anmeldelse av Strandhs utstilling på Galleri Brandstrup står følgende beskrivelse: ”Arbeidene er uhyre enkle og renskårne i sitt uttrykk. De kan i så måte raskt oppsummeres som jevnt malte fargeflater, i en begrenset fargeskala, på enkle hvite lerreter. Hans malerier gir et rent, ryddig og enkelt inntrykk. Selv når man går helt inn på bildene og studerer dem i detalj beholder de sitt overmenneskelige og maskinelle preg.” (1)

Det første jeg tenker når jeg leser ovennevnte forsøk på å fange essensen i Standhs malerier, er at dette ikke stemmer. Stramt, rent, jevnt. En slik serie med adjektivbaserte gjentagelser ser ut til å følge i kjølvannet av hans produksjon. Kunstneren har tydeligvis et problem. Han er offer for en kronisk misforståelse som handler om at han er en programerklært minimalist. Min påstand er at han bare delvis faller inn under denne retningen og dens manifest.

Den minimalistiske kunsten som vokste fram på 1960-tallet utviste en motstand mot noe de fleste betrakter som en essensiell egenskap ved maleriet: De betydningskomponentene som peker ut av det fysiske verket og som etablerer et rom for tolkning. Deler av minimalsimen ønsket å avvikle denne muligheten gjennom å avvise alle metaforiske, allegoriske og illusjonistiske billedkonstruksjoner. Det du ser er det du ser, ikke mer, ikke mindre. Dette grepet antyder en endring av forholdet mellom verk og iakttaker. På den ene siden kan dette karakteriseres som et tap, i og med at betrakteren frarøves de tradisjonelle forestillingsmulighetene, på den andre siden betones nå i større grad betrakterens fysiske nærvær. Kunsthistoriker Øystein Ustvedt skriver: ”Denne mangelen på transcenderende optikalitet eller imaginær visualitet fører til at verket bare kan oppleves i den virkelig tid og i det faktiske rom, med andre ord slik vi opplever alminnelige hverdagsgjenstander og vanlige ting. Det oppstår et element av tid og midlertidighet i vår omgang med slike objekter, en varighet (’duration’) som står i kontrast til den modernistiske kunstens vekt på nærvær (’presentness’). Det er i dette rommet mellom det billedskapende og det teatrale at betrakteren for alvor hentes fram.” (2) Michael Frieds kritikk av den minimalistiske kunsten dreier seg om at denne kunsten gjør seg for ”avhengig” av betrakteren og derfor framstår som ufullført og tom uten dennes understøttende medvirkning.

Strandh er slik jeg opplever det, ikke interessert i å koble sin maleripraksis til denne form for prinsipielt program. Selv om Strandhs malerier formalt sett har mye til felles med minimalismen, bryter han spillereglene. Dermed unngår han å gjøre det andre generasjoner kunstnere har hatt for vane: Å legitimere kunstnerskapet sitt gjennom partnerskap med en ”isme” og dens overordnete idé.
Med all tydelighet tilkjennegir denne kunstneren en manglende interesse i å markere en ”riktig” og derav tilsvarende ”gal ” inngang til opplevelsen av sine malerier. Han tilbyr oss som betraktere et valg med hensyn til hvilke komponenter og egenskaper vi ønsker å vektlegge ved verkene. På den ene siden kan vi velge å se maleriet kun som spor etter de grepene kunstneren har utført underveis. Maleriets ”motiv” framstår da som dets egen tilblivelse og kropp. Rammen, lerretet, grunderingen og fargen får sin rettmessige oppmerksomhet som essensielle og likestilte bestanddeler i oppbyggingen av et maleri som manifesterer seg som ting, et objekt som lukker om seg selv.

I kontrast til dette, gir Strandh også rom for at betrakteren kan ta i bruk sin egen forestillingsevne. Fargefeltene som opptrer i maleriene har en atmosfærisk karakter som inviterer til en slik tilnærming. Det er mulig å fortape seg i romlige overflater som minner om vann og luft. Illusjonen tilbys deg hvis du er stemt for å la den komme til syne. Som betrakter kan du skifte blikk, gjenkalle og tilbakekalle denne hildringen. Du kan vri ”persepsjonsbryteren” fram og tilbake avhengig av hva du ønsker å se. Det ene blikket har ikke forrang framfor det andre. Det foreligger et kontinuerlig u-avgjort forhold mellom disse to måtene å lese bildene på, en tvetydighet som kunstneren ikke ønsker å rydde opp i. Kunstneren maler sine bilder med ”dobbel pensel” og tilkjennegir dermed en pragmatisme som fristiller ham i forhold til et overordnet manifest. Dette er en både-og-tale som plasserer han inn i dagens kunstvirkelighet. 

Det jeg ser i et av Strandhs mange triptyker er firkanter inne i andre firkanter, tre røde rektangulære fargefelt mot hver sin lyse bakgrunn. Ved første øyekast ser de ut til å være tre identiske figurer presentert side om side. Ganske raskt ser jeg imidlertid at ikke alle fargefeltene forholder seg likt til det ytre formatet de framtrer mot. Ett av dem er forskjøvet nedover, ikke mye, men akkurat nok til at jeg biter meg merke i det. Når jeg studerer det, blir jeg usikker på om dette fargefeltet faktisk er like stort som de andre. Jeg flytter blikket, prøver å måle de røde flatene mot hverandre. Jeg klarer ikke å komme fram til noen sikker konklusjon. Den midterste fargens fysiske omfang er annerledes, men hva denne forskjellen egentlig består i, er ikke mulig å avgjøre. Forrykkingen kan ikke tolkes som et raffinert komposisjonselement. Den er verken elegant eller spennende. Den er der bare, på samme måte som den røde fargen; kun rød. I disse verkene opptrer verken figurasjon eller abstraksjon, kun farge, maling påført med hånd.

Det er denne kvaliteten i maleriene jeg finner mest interessant. Det er det de ikke er, som gjør dem pregnante. Erfaringen som ligger i møtet med fargens grelle nærvær, er vanskelig å knytte til et kjent vokabular. Et språk som henviser til tradisjonell billedanalyse, farge- og komposisjonslære makter ikke å fange den form for framtredelse vi blir stilt overfor her. Dette framstår som noe annet, det vi ser er fargen alene. Det merkelige og fascinerende med disse stumme flatene er at de i fravær av andre referanser påpeker et enkelt og grunnleggende forhold: Oss selv som seende individer i møte med det synlige. For som Merleau-Ponty sier med henvisning til Paul Klee: ”Å vende tilbake til fargen har den fordelen at den bringer oss litt nærmere ’tingenes hjerte’.” (3)

Maleriene til Strandh er ikke mulig å gjengi tilfredsstillende i en katalog. Dette formatet yter dem ikke rettferdighet. Møter du dem derimot fysisk, opplever du at de tilbyr flere moduser og lesehastigheter. Førsteinntrykket er umiddelbart og insisterende bastant. Hvis du derimot ser dem inngående over tid og vier dem samme oppmerksomhet, interesse og nærhet som kunstneren la for dagen da han skapte dem, kommer et visuelt, poetisk tålmod til syne. Det omstendelige og langsomme arbeidet som ligger bak trer fram. Over år har kunstneren metodisk undersøkt farger i ulike nyanser, utsnitt og størrelser. Det er ikke snakk om hvilke som helst farger. Disse er nøye valgt ut gjennom en nitid prosess der kunstneren leter en uidentifiserbar gjenklang, en personlig binding som gir seg uttrykk i en sult etter å male ut nettopp denne fargen. Strandh har sine favoritter: en kadmiumrød, en sort som bryter mot fiolett, grønt og blått, en brukket oransje og en sjøgrønn. I noen verk opptrer disse fargene alene, i andre er de stilt sammen. Da oppstår samklang og dissonans som endrer opplevelsen, noe som gir næring til nye serier, nye undersøkelser. En evig og umulig jakt, ”det dreier seg om fargedimensjonen som av seg selv og for seg selv skaper identiteter, forskjeller, en tekstur, en materialitet, et noe…”(4)

Andre kunstnere velger å knytte sin praksis opp til en dagsaktuell tematikk. De infiltrerer media og samfunnsliv, og har det offentlige rom som foretrukket arena. De er travle utøvere av entreprenørlignende virksomheter med kontoret, pc-en og ”nettverket” som sine viktigste redskaper. Det irriterende, forkastelige, fascinerende og samtidig vakre i Strandhs prosjekt er hans sendrektige og hardnakkete maleriproduksjon utført i ensomhet på atelieret. Tiden og konsentrasjonen som ligger til grunn, mangelen på hastighet med den følgende avvisningen av skiftende agendaer, avslører seg i all sin fylde. De mange oppstilte og tilsynelatende identiske lerretene vitner om en påtagelig stahet. Det åpenbare fraværet av korrekt samfunnsmessig aktivitet i Strandhs virksomhet er i seg selv et statement ført i penselen av en kunster som har egne ideer om hva kunsten skal beskjeftige seg med. Han har valgt å ta seg tid og gi seg hen til stillheten og de små nyanser. Dette er i siste omgang en holdning like politisk som noe annen.
 

Per Gunnar Tverbakk
Frilanskurator

1. Aud-Kristin Kongsbro Haldorsen: ”Ekspressivt og minimalistisk på Galleri Brandstrup”, Barokk Minimalist, nr. 6, årg. 1 (februar 2002).
2. Øystein Ustvedt Passasjer – betrakteren som deltaker, katalog, Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst 19. januar–21. april 2002, s. 34.
3. Maurice Merleau- Ponty, Øyet og ånden, artes, Pax Forlag, 2000, s. 59.
4. Maurice Merleau- Ponty, Øyet og ånden, artes, Pax Forlag, 2000, s. 59.